红山文化相关论文(精选3篇)

红山文化相关论文 第1篇

关键词：红山文化；文化遗产；历史价值；艺术价值；科技价值

文化遗产的价值，主要体现在历史的、艺术的和科技的三个方面。根据联合国教科文组织大会通过的《保护世界文化和自然遗产公约》和《保护非物质文化遗产公约》及相关文件，世界遗产的评定，即主要以这三大价值为标准。根据《_文物保护法》，我国文物的定级，也主要以这三大价值为标准[1]。本文拟结合文化遗产的价值的三个方面，对红山文化的遗产价值略陈己见，以就教于方家。

一、红山文化遗产的历史价值

红山文化遗产是远古先民在历史活动中的遗留物，因而其基本特征就是历史性，其首要的价值就是证实历史、传承历史的历史价值。

红山文化是中国东北地区最具影响力的一支史前考古学文化，年代为距今6500～5000年，是迄今为止所见中国东北地区乃至整个东北亚地区最为发达的新石器时代文化，代表了该地区史前文化的最高水准，在中国文明起源和早期社会发展进程中占据十分显著的位置，是中华文明多元一体格局中的重要一元。

红山文化内涵丰富，手工业分化加剧，出现了建筑、制陶、玉雕、陶塑与泥塑等独立的手工业部门，其中玉器的雕琢和使用取得了前所未有的成就。红山文化玉器制作工艺的最大特点在于使玉的本质得到最大发挥，这在红山文化的制玉工艺上有集中反映。红山人用玉来表达人与自然的和谐关系，不是将玉作为生产工具对待的，也不只是用以划分等级和掌握通神独占的神物，而是赋予协调人与自然、人与人关系的价值观念和道德标准成为其载体。同时，红山文化晚期，在墓葬制度与随葬品的高规格方面，形成了一套能够反映墓主人生前社会等级、地位、身份高低的用玉制度，出现了较完备的玉礼制系统，这是中国目前所能确认的年代最早的礼制形态，对中国博大精深的礼乐制度的形成产生了深远影响。

以红山文化聚落遗址群为代表的红山文化时期，社会结构分化，出现了掌管宗教祭祀大权和社会政治大权的特权阶层，等级制度确立。积石冢中埋葬的死者其生前应该就是主持各种祭祀活动的祭司，也就是专职祭祀人员。伴随这些专职祭祀人员作为特权阶层的出现，红山文化晚期的社会结构发生了重大变化，祭司阶层与普通社会成员之间形成了劳动侵占与被侵占的关系，而祭司阶层内部的再度分化是当时社会结构趋于复杂化的标志。以红山文化为代表的中国东北地区早期文明，在中华文明起源、中华民族多元一体格局形成过程中占据重要的历史地位。

二、红山文化遗产的艺术价值

红山文化时期的艺术成就引人注目，艺术成就是展示社会繁荣和先民智慧的重要标志。

红山文化聚落遗址出土的陶器群、玉器群，生动地表达了红山文化时期远古先民原始宗教崇拜的独特精神内涵，充分展现了红山先民的创造性，是红山先民的伟大艺术杰作，是古代东方艺术的杰出代表，在人类文明史、技术史和世界艺术史上谱写了灿烂的篇章。

红山文化时期，聚落遗址的陶系主要有泥质红陶和夹砂灰质陶，也有少量的泥质黑陶和泥质灰陶，红山时期的制陶匠人们已经能够根据器皿的不同用途而选配不同质地的陶土。出土陶器所施的纹饰，主要有压印纹、压划纹、戳印纹、附加堆纹、镂孔、彩陶六种。其中在夹砂筒形罐的器表常见一种压印之字纹，这是红山文化聚落遗址陶器的典型纹样。这种压印之字纹最早出现在兴隆洼文化的中期，到晚期已成为兴隆洼文化的主要纹样。可见红山文化的之字纹样应当是继承了兴隆洼文化的结果，但是又有自己的特色。红山文化的之字纹样多为横压竖排施于器表，弧线型较多，还有一定量的篦点之字纹样。其繁密、疏朗、工整、匀称等不同形式的表现手法，形象地说明了红山制陶匠人娴熟的制陶技巧和灵活的应变能力。彩陶数量较多，主要施于泥质陶器之上，纹样多系抽象的几何形，富于变化。红山文化时期出现了大量的具有典型地域性和时代性特征的陶器群。从陶器制作方面，红山文化聚落遗址出土陶器所反映的制陶技术，是在继承了本地区的兴隆洼文化、赵宝沟文化的基础上发展起来的，同时它大胆地接受了来自中原地区仰韶文化的彩陶技术，使其制陶的技术得到前所未有的发展，形成中国史前东北地区独有的风格魅力。

同时，在红山文化西水泉遗址[2]的灰坑内，出土一件三个女性蹲坐、手臂交叉相拥的陶塑群雕像，质地为红褐夹砂陶，火候较高。这类雕像在国内首次发现于红山文化遗址中。这尊精美的群雕像，塑造出来的三女神，祥和、亲密、平等，寄托着远古先民们对美好生活的向往。同时，这件群雕像也不失为一件精美的雕塑品，体现了红山先民们的审美取向。在敖汉旗西台地遗址也出土了陶塑的女神像。这些女神像形体虽然小，但塑造精细，十分完整，并突出双乳等女性特征。过去所发现的女神像多在祭坛之上，在西水泉遗址和兴隆沟红山文化遗址出土有女神像，这些女神像与祭坛出土的女神像在祭祀功能上是有区别的，说明当时的人们不仅到专门的祭祀场所――祭坛和神庙举行祭祀活动，也在居住地设立有祭祀场所，举行祭祀等宗教活动。

在玉器制作与功用方面，红山文化时期玉器的造型特征、雕琢工艺及用玉制度自成体系，具有鲜明的地域的时代风格，是史前东北地区玉器雕琢和使用进入鼎盛阶段的主要标志。红山文化玉器质料多为软玉，大多通体磨光，装饰纹很少。玉碧、玉环类磨制得及薄，锋利似刀，横断面多菱形。红山文化玉器的种类造型和工艺反映出红山时代的制玉匠人不但在选择质料上有针对性，而且熟练地掌握了切割玉材的技术，并具有较高的玉器琢磨技能。红山文化玉器质朴而凝重，不仅具有实用价值，而且某些造型还有深刻的寓意。治玉匠人在选料、雕琢到最后形成的过程中，展示了高超的技艺，逐渐融汇成清新、简练、旷达、传神的时代风格。红山文化聚落遗址的玉龙中，尤以赛沁塔拉出土的玉龙刻画得最为栩栩如生。这件玉龙为墨绿色，高26厘米，身体呈“C”字形，吻部前伸，嘴紧闭，有对称的双鼻孔，双眼突起呈梭形，眼尾细长上翘，额上及颚底均刻细密的方格网状纹。龙背钻有一个圆孔，经试验，以绳系孔悬挂，龙的头尾恰好处于同一水平线上。这件大型玉龙，细部运用平雕、浅浮雕手法表现，通体琢磨光滑圆润，龙体曲伸刚劲有力，长鬃高扬飘举，显得极有生气。在龙的起源过程的各个阶段中，红山文化时期是目前所知龙形象发现最多、类型最丰富的一个时期，也是龙形象成熟定型的一个时期。红山文化龙的确认，推动了中华文化起源、文明起源、中华传统和五帝踪迹的探索。红山文化玉器成为中华五千年文明的象征和重要载体，代表了玉器发展的高峰期，红山文化时期，已经形成了一套标志墓主人级别高低的用玉制度，已经出行形成玉礼制系统。

三、红山文化的科技价值

红山文化的科技价值主要体现于红山文化时期的建筑技术与景观设计之发展。

红山文化聚落遗址所处的红山文化时期是西辽河流域文明化进程中的关键阶段，在其形成和发展的过程中，一方面出色地承继了本地区兴隆洼文化、富河文化和赵宝沟文化中的优势因素，另一方面大量吸收中原仰韶文化和东北地区诸多原始文化因素的影响，整体文化面貌发生显著变化。红山文化聚落遗址的聚落布局、房屋结构、建筑技术以及聚落形态变化，代表了世界史前建筑史的一个高峰。

在聚落选址方面，红山文化时期聚落多选择在靠近水源地附近的二级台地上，并且多面向阳坡，形成依山傍水、靠近水源的趋势。这是因为靠近水源易于获取资源，同时聚落的营造是为了贴近自然，“以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”，建构一个充满生机与活力的聚居空间体系。

在聚落布局方面，以红山文化聚落遗址为代表的红山文化聚落形态在形成和发展过程中，一方面直接吸收了西辽河地区兴隆洼文化、赵宝沟文化的聚落特征，另一方面也受到了来自东北平原诸多原始文化及中原地区仰韶文化聚落特征的影响。本地区新石器时代早期，以兴隆洼一期聚落为代表的兴隆洼文化时期聚落分为环壕聚落与非环壕聚落。所有的房址均沿西北――东南方向成排分布，除聚落中心部位的特大型房址外，每排中各有一座中心性大房址。居住区的外侧环绕一道近圆形的环壕，并留有出入口。房址居住面在原浅黄色生土地面上直接踩踏而成。灶址均为圆形土坑式，系在居住面直接挖成，底面及灶壁多经过抹泥处理，经过长期火烧，已变成砖红色或红褐色。兴隆洼与兴隆沟聚落遗址的特征在红山文化聚落遗址中得到了继承。从聚落布局看，红山文化环壕聚落与非环壕聚落并存。红山遗址第一地点位于红山第二峰东南侧的坡地上，东侧为西水地村，西南部地势较高，东北部渐低。魏家窝铺遗址是目前国内外发现的规模较大、保存最完整、发掘面积最大的红山文化时期的聚落遗址。遗址总面积万平方米，有呈不规则长方形的环壕，环壕内为主要生活区，主要遗迹单位有房址、窖穴、灰坑等。房址数量较多，且成排规律分布，基本呈西北――东南向排列。所发现的房址皆为半地穴式，平面形状呈圆角长方形、梯形或平行四边形等。房址门道大多向南，较好的房址踩踏面为碾碎的料疆石与草拌泥混合而成，大部分为生土铺面，部分经过火烤。发现的房址朝向大致可分为西南和东南两大类，少数房址朝向西，绝大多数房址的门道与火道朝向一致。魏家窝铺遗址发现面积最大的房址F18。F18朝向西南，面朝着一个小型的空场，其东、西和北边各发现有数座西南向房址，以F18为中轴线东西向成排分布。以F18为中心的几座房址围绕成“院落”，可能体现出当时的社会结构方面的信息，说明以魏家窝铺遗址为代表的红山文化聚落也可能存在多个由不同大小的房址组成的单元或中心。魏家窝铺聚落保持着西辽河地区新石器时代房址成排分布的个性，同时，吸收了其他地区的聚落建筑技术。这说明，红山文化聚落遗址在发展过程中不仅保留着以筒形罐为代表的西辽河地区新石器时代文化传统，还接受了来自燕山以南的中原地区后冈一期文化和庙底沟文化的影响。

在环壕功能方面，经过有序的规划布置，各个遗迹单位形成了一个有机整体。红山文化后期，环壕聚落形制开始由圆形向方形转变。如敖汉旗境内调查到的红山遗址，有环壕者约占十分之一，多为方形或长方形，门均开在向阳一侧。已经发掘的兴隆沟遗址第二地点为长方形环壕聚落，西台遗址则是由两条围沟圈绕成两个紧相连结的长方形布局形成的凸字形环壕聚落，总面积在3万平方米以上。在聚落的东南，留有出入的通道。红山文化这种方形或长方形环壕聚落是一种新兴的、进步的聚落形态，是我国的聚落形制由史前的圆形或椭圆形向青铜时代的方形或长方形城堡演变的过渡形态。因此，从红山文化这种方形或长方形环壕聚落，可以捕捉到文明社会即将到来的历史信息。

红山文化聚落遗址分布特征表明，红山文化中、晚期，西辽河地区的聚落遗址骤然增多，出现了具有成批规模的聚落群体。这时的红山文化遗址是以河流为纽带成群分布，河与河之间的分水岭地带很少见到有遗址分布。这些群体内部，存在着明显的等级差别。可以认为，红山文化中、晚期时期，随着聚落群体的涌现，中心聚落的存在，早已不属个别现象，而是当时社会发展的主要潮流。在早期定居村落出现之际，人们都是聚族而居，一个血缘系统便构成一个基本单位，与社会组织形态相适应的人文景观便是一个个分散的平等的村落。中心聚落的出现，则意味着若干村落中居住着的不同血统的人群已经发展成为一个相对统一的社会共同体，是当时的社会组织开始发生了由血缘关系向地缘关系转化和蜕变的具体反映。“红山文化时代的聚落呈有规律地成群分布，意味着部落联盟意义的社会组织及其社会功能的客观存在，而中心聚落的普遍产生，则标志着最初意义上的城乡分化的出现，那些分别簇拥着各自中心聚落的大大小小的聚落群体，构成了西辽河地区早期出现的凌驾于部落组织之上的古国形态。”[3]

红山文化时期的科学和艺术成就引人注目，科技价值推动了社会发展，艺术价值完整地展示了社会繁荣和先民智慧。红山文化聚落遗址群及其周围的红山文化祭祀遗迹的发现，昭显当时建筑规模之宏大、气势之雄伟、组合之完整，不仅在中国是超群的，就是与世界上古史中著名的遗迹相比，也毫不逊色。

正是由于红山文化是独特的文明，完整体现了历史的、艺术的、科技的价值，所以，“在中华文明起源过程中，辽西地区曾先走一步，成为中华传统文化总根系中直根系的一部分，……也是中华五千年古国的象征”[4]，在中华大地上升起了第一道文明曙光。

参考文献：

〔1〕蔡靖泉.文化遗产价值论析[J].三峡大学学报，2010（1）.

〔2〕中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队.赤峰西水泉红山文化遗址[J].考古学报，1982（2）.

红山文化相关论文 第2篇

关键词:红山文化;勾云形器;艺术形式;带齿兽面纹佩;母题;演化;文化特征

中图分类号:文献标识码:A

红山文化是我国北方地区一支重要的新石器时代文化,距今约6500-5000年,其得名于上世纪30年代在内蒙古赤峰发现的“赤峰红山后遗址”,后经数代学者的不懈努力,现已在其分布的范围和年代的跨度以及基本内涵等许多问题的探讨上取得了可喜的成果。[1]在当今中华文明起源的多元一体化视野下,红山文化成为中华文明源头的重要组成部分,其文明发达的程度之高,使得“与此同时代的中原地区,迄今还未发现能与红山文化坛、庙、冢和成批成套玉礼器相匹敌的文明遗迹。” [2] 红山文化玉器以其优良的质地、独特的造型、精妙的工艺以及神秘的蕴涵,在中华玉文化中独树一帜。在众多玉器品类中,有两种玉器特别引起论者的注意,即勾云形器和带齿兽面纹佩。本文为行文方便,采用杜金鹏等学者的做法,将此二器合称为“勾云形”类玉器[3](图1、2)。

勾云形器和带齿兽面纹佩在形制与工艺上有着一定的相似,如整体皆为片状的横长形,周边薄而有刃,器身均镂雕出卷曲的弯勾。在器身的四隅,亦有呈翻卷状的弯勾。多数器物至少有一侧表面刻有浅凹槽,并且走向与器体结构一致。对于此类玉器构造祖形的研究,各家众说纷纭,未成定论。而对于此类玉器的考古类型学上的演化探讨,由于缺乏可靠的地层依据,各家之说更是林林总总,莫衷一是。本文在前人研究的基础上,通过对勾云形器和带齿兽面纹佩形制特点的分析,尝试对它们的装饰母题和相互关系进行探讨,通过考古类型学中的标型学与“逻辑关系分析法” [4]的运用,尝试对它们形制上的发展演化进行分析,并提出相关的证据。

一、勾云形器:“龙”的演化

勾云形器的造型与带齿兽面纹佩近似,所不同的是其器身仅有一枚卷勾,下部也没有成排的“兽齿”,且四隅的卷勾形状较为简洁。对于勾云形器构造祖形的研究,已有众多学者发表了各自的意见,主要有动物说、云气说、玫瑰花说、旋目兽面说等[5]。本文倾向于动物说,认为勾云形器构造的祖形当为红山文化的典型器物――玉龙,且勾云形器是由玉龙不断图案化、抽象化发展演变而来。

1971年,内蒙古翁牛特旗三星他拉村的农民曾掘出一石质蜷体龙形器,后经专家确认,该器为玉质,属红山文化器物(图3)。此器高26厘米,整体呈“C”形,墨绿色玉质,通身琢磨,背部居中有一穿孔,吻部前突,眼为梭形,头后有长鬣贴身高扬,造型遒劲有力,潇洒飘逸。玉龙的出土曾引起巨大轰动,学者最初考证其属于红山文化[6],新近的观点认为其可能晚至夏家店下层时期[7],但笔者仍认为这件玉龙可能是红山文化的遗物[8]。玉龙的造型颇为奇特,其很有可能由红山文化的另一类玉器――玉猪龙演变而来。玉猪龙以辽宁建平所采集的一件最为著名(图4),该器通高15厘米,整体为i形,缺口处首尾相接,肥首大耳(似猪),圆目,面部阴刻褶皱,吻部微突,并有两对獠牙外露。而玉猪龙的祖形则可上溯到早于红山文化的查海遗址所出玉i,红山文化玉猪龙很可能是在查海玉i的造型基础之上,通过添加具象的猪首而制成。红山文化的这类俯首勾尾的玉器造型,影响波及黄河下游与江淮流域的诸原始文化,并影响了后世商周玉器的制作。

以上简要讨论了从玉i到玉龙的演化过程,而从玉龙到勾云形器的演化,则是这一演化过程的质变与飞跃,这是玉龙从相对的具象形到抽象的几何形的演化。张朋川先生在论述仰韶文化彩陶纹样的发展演变时曾指出“原先表现单一氏族或部落的纹样,尤其是写实的拟生性纹样,已不能表现范围更广的部落联盟的远为复杂的内涵,因此必须进一步去设计和创造新的复合纹样,这样就由写实的具象纹样经过分解、简化又复合成示意性的意象纹样。” [9]可见若从此角度出发,玉龙造型演化的质变,也应有其深刻的社会原因。从玉龙演化为勾云形器,有一个关键问题必须指出,即杨泓先生所讲的关于玉龙的放置习惯问题:“龙背居中有一穿孔,如系绳悬挂,全龙呈垂首拱背钩尾的形态,并不象今日人们在照片上所见被摆成钩体昂首向前的样子,那只表明有些现代人并不了解古人的审美观念也不懂得如实复原古物形态之重要。” [10] 若将玉龙横向放置与勾云形器作对比,就会发现勾云形器的主体部分正是首尾相接的龙的形状。因此,勾云形器为玉龙的演化无疑。

从玉龙到勾云形器的演化中,存在一个必须解答的问题,即勾云形器中除龙首后的“长鬣”状卷勾外,其余三个卷勾的添加是出于何种目的?若以现代眼光观察,系绳悬挂的“垂首拱背钩尾”的玉龙,在视觉感受上的不平衡性显而易见,若在其周围添加三个卷勾,则整体上更趋于均衡与稳定,这只是出于视觉感受的考虑。采取这种处理方式,其结果并未减弱原有形象的视觉效果,又由于形式上的更加对称、均衡与稳定,这种视觉效果反而会有所增强。这正像张晓凌先生曾指出的:“在拟形器的发展中,主体审美意识中的抽象能力不断以节奏、韵律、组合、构成等因素去影响并强化相应的造型观念,以致成为制作过程中起主导作用的构形趋势。” [11]

二、带齿兽面纹佩:“^”的变体

红山文化玉器中有一部分是象生的动物形圆雕,计有猪、龟、蝉、鸟等。其中,鸟形玉器不仅数量较多,而且在工艺、造型和风格上具有一致性的特点,如造型多为扁体,形象概括简练,常用平行的凹线来表现翅羽,因此较为生动地塑造出了展翅高飞的鸟形象。红山文化中的鸟形艺术品,在辽宁阜新胡头沟[12]、喀左东山嘴[13](绿松石质)、凌源三官甸子[14]、建平牛河梁[15]、内蒙古巴林右旗[16]等红山文化遗址中均有发现,也有一些采集品为部分博物馆所收藏。对于这些鸟形象,发掘报告中或称为鸟,或称为^、鹰,并未明确指出定名的标准。钱益中先生通过敏锐的观察,指出红山玉器中的鸟形器“均显露出鹰科猛禽的主要特征”,并根据其头上有无两簇突起,细致地区分为“^”与“鹰”两大类[17]。图5所示^形器,双翅平展,尾羽张开,作展翅欲飞状,双翅与尾羽用线纹刻划出齐整而有序的羽毛。头部较为写实,呈倒三角形,顶部刻划出^类猛禽所特有的“翎毛”,眼部也予以较真实的表现,喙部较尖,背部有一对“牛鼻孔”,供穿绳系戴之用。所谓牛鼻孔,是指在器物的同一侧先打出两个紧挨着的外大内小的孔,孔并未穿透器物,然后再斜向将两孔打穿。在红山文化中出现的鸟形器应与当时人们的图腾或巫术信仰有关,而并非出于单纯的装饰目的。红山文化地处上古之时的“东夷”文化区,而恰恰就在这一地区,有着坚实而悠久的以鸟作为其艺术形象的传统。[18]

图5 玉^(辽宁阜新胡头沟出土)以上简要论述了玉^的造型特征,下面是对带齿兽面纹佩的探讨。由于其器身上呈对称分布的由卷勾组成的巨大“双目”、器身下部并置的一排齿状物及其两侧的“獠牙”,学者将其定名为“带齿兽面(动物面)纹佩”。[19]又由于带齿兽面纹佩奇特的造型特征,使学者们专注于对其构造祖形的讨论。有学者指出其构图特征与后世的饕餮纹极为类似,认为是早期形态的饕餮纹形象,[20]也有学者敏锐地指出了其与鸟类玉器的相互联系。[21]若仔细分辨带齿兽面纹佩的基本特征,依然会发现其与玉^的造型特征十分接近。虽为横长形的片状透雕,带齿兽面纹佩表现的仍然是一展翅欲飞的^鸟形象。图1中的带齿兽面纹佩两侧的卷勾明显表现的是^的翅膀,其上有随卷勾形状变化的浅凹槽。器身上部隐约的两个突起,正是^类猛禽头顶上的两簇“翎毛”,下部的一排齿状物,当为颈上的羽毛或为展开的尾羽。此外,更具^的造型特征的是一对处于同一平面上的卷勾状的双目,在众多的禽鸟类中,唯独^类的两眼处于同一平面上。因此,带齿兽面纹佩虽然在形式上与玉^一类的圆雕作品有很大的出入,但在构形的处理手法上确十分相似。故本文认为,带齿兽面纹佩表现的极有可能是^类猛禽,因此可视作玉^的变体形式。

由于“带齿兽面纹佩”的出土和传世数量相对较少,对其形制的来源问题一直困扰着学界,其总体面貌虽近于^鸟的形象,但并非是从圆雕的玉^直接演化而来,实际上应与勾云形器类似,同样与玉龙的形制有密切的关系。史前时代的许多图形、图像均具有多元性、复杂性的特点,其形象可能是由多种装饰母题拼凑而成,以用来表达当时更深、更广的复杂社会内涵。“带齿兽面纹佩”整体上虽为^鸟的表现,但其最初的构形则应是由玉龙“两两相背”拼合而来(图6),也有学者认为其应是由两件“勾云形器”拼合而成[22],由于勾云形器本身就是从玉龙演化而来的,所以两种结论并不相悖。1983-1985年发掘的牛河梁遗址群第二地点一号积石冢4号墓[23]出土的两件相背放置的玉猪龙,虽尚属孤例,但或可以解释带齿兽面纹佩构形的最初来源(图7)。对于这种通过一种装饰母题的组合来表达另一种装饰母题的原因,应与当时复杂的

社会背景有关。此外,两两相背的玉龙由于组合方式的不同,还出现了与带齿兽面纹佩不同的样式,如图8所示,此器主体部分亦由两条玉龙相背结合而成,但两卷勾呈中心对称分布。王仁湘先生曾将此器定为带齿兽面纹佩的变体形式,这是可取的。

三、大致的演化与相关佐证

关于“勾云形”类玉器类型学演化方面的研究,由于缺乏可靠的地层依据,红山文化的分期问题尚未解决,因此“勾云形”类玉器形制演变的情况还很难确定,目前仅能对其进行标型学的分析与逻辑上的推理。不同的学者由于其自身的直觉感受以及知识背景的不同,得出的结论往往各不相同,甚至会有所背离。且利用此种方法所得出的结论是否一定接近历史的真实,还有待商榷。因此,这仅是一种理想化的处理方式。目前,将“勾云形”类器分作带齿兽面纹佩与勾云形器两大类已得到学界的广泛认可,但在二者之下如何继续分型并在同一型下进行式的演化的探讨,由于材料所限,难度颇大。而关于各式在演化过程中的相互影响问题,更是无从下手。本文亦不能解决此问题,但对其形制大致演化的方向可以略作探讨,并寻求相关的佐证。

如果以进化的眼光来观察史前的许多美术作品,其形制的演进似乎遵循着一条客观规律,即张朋川先生所讲的“走向意象表现之路”[24],李泽厚先生所讲的“由写实的、生动的、多样化的动物形象演变成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰”[25] 这一总的趋势和规律,半坡鱼纹的演变即为典型一例。究其原因,可能与绘制技巧的提高有关,或与原始审美思维的不断深化有关。这一规律无疑体现了人类主观能动性的不断提高、认识能力的不断深入以及审美能力的不断增强。而后期的抽象纹样虽摆脱了其早期的具体形象,但是带给人们的却是一种更加具有形式感、普遍性与易读性的形象。因此,带齿兽面纹佩与勾云形器的演化,或许也遵循着这一规律(如图9、10)。从勾云形器的演化序列中可以看到,玉龙这一具体的“动物”形象,在随后的演化过程中,早期还留有其造型的特征,但越往后期发展越趋向规整,以至最后变为完全抽象的几何造型。还有一点应当指出,某一具体的动物形纹样,在经历了抽象化、图案化的发展演变过程之后,其原先的具体形象,并不会完全消失殆尽,而被另一种具体的形象所完全替代。因此,尽管带齿兽面纹佩与勾云形器晚期均变为了抽象的几何形,但其还是保留了其祖形的显著特征。此外,本文所提出的演化序列,限于所见带齿兽面纹佩多为公私藏品,勾云形器亦缺乏可靠的地层依据,所以仅是一种推理与猜测,实际情况要复杂得多,且这种演变并非单线进行的,应当有若干的纵向演变及横向的交错影响。图11所示的勾云形器,两侧卷勾明显具有带齿兽面纹佩的特征,或为二者相互影响的产物。

“勾云形”类玉器的发展演化,还可从钻孔工艺的不断提高以及佩戴方式的转变中寻求佐证。早期的勾云形器,常在龙背部居中钻有一孔,多为对穿,孔径外大内小,对接处往往会错位,这种孔应是供穿绳系戴之用。随后,在勾云形器上出现了并列的两到三个对穿孔,或许是为了穿系的方便以及提高穿绳之后的稳定性。然而从穿系的功用上看,勾云形器背面的牛鼻孔则显示出钻孔工艺的不断提高以及佩戴方式的逐步完善。牛鼻孔虽早已出现在圆雕的玉器中,但在薄片状的勾云形器上出现应当略晚,往往处在器身背面的四隅(图12)。牛鼻孔的优越性在于既不会破坏器物正面的整体性,又在防止器物在佩戴过程中来回翻转的问题上比对穿孔的稳定性要强得多。此外,钻有牛鼻孔的勾云形器亦有可能被缝缀于衣物之上,而非穿绳佩戴之物。图13所示勾云形器“龙背”处虽有三个穿孔,背面无牛鼻孔,但这三个小孔的孔径内外相等,工艺水平仍较对穿孔为高,当为晚期作品。且此器右下侧亦有两个小的穿孔,从这两组小孔边缘的横向磨痕来看,此器亦很有可能被缝缀于衣物之上使用。同时,由于佩戴方式的改变,勾云形器从早期的两面均琢有凹纹转变为晚期的仅有一面琢有纹饰。因此,通过观察钻孔方式以及佩戴方式的变化,确可以为“勾云形”类器的器形演化发展提供时间先后的佐证。

四、结语

红山文化相关论文 第3篇

由于新石器时代红山文化先民的生产能力低下，对生活劳动中遇到的自然现象缺乏科学的判断意识。对于各种灾害无任何抵御能力，甚至任其灾害横行肆虐。认为一切灾害都是上天对人类的惩罚，世间一切动物、植物、山、水、树、石都有生命，都是上天派往人世间来的“神”。人死之后可以转世再生，阴魂不灭。因此对世间所发生的一切都产生了一种敬畏的思想，随之即产生了各种信仰、崇拜的原始宗教行为。如：发生山火即崇拜“火神”；出现山体滑坡（山崩）时即崇拜“山神”；洪水泛滥时即祈祷“水神”、“河神”。农业欠收时即崇拜“地母”，有时还要在播种时“杀牲祭地”，丰收年景也要举行祭祀来崇拜“天公地母”以示庆祝。凡是能为人类提供食物的动物、植物都存在“灵魂”，都是上天赐给人类的。原始先民都把它们视为“神灵”并加以崇拜。对于部落成员的生死存亡，从母祖怀孕、婴儿降生、患病、死亡、埋藏都要举行大型的祭祀崇拜活动。

在各种不同的祭祀活动中，除了供奉食物、野果、猎物外，还有彩绘、陶器、泥塑、石器和玉器。当时人们认为玉器具有至高无上的通神功能，因此不惜一切代价，去跋山涉水，寻找“石之美者”。用漫长的时间、极精的工艺、虔诚地精雕细刻着先民们心目中所敬畏的各种“神灵”崇拜物，在各种大型祭祀活动中掌管神权的巫士利用祭祀玉器与天地沟通，崇拜活动礼仪完毕后，由部落的神职人员亲手将各种供品有的投入洪水中，有的深埋入大山脚下，山丘顶峰。在五千年历史的长河中，有机食物类供品都已不复存在，只有河水中与埋入山上、地下的玉质供品依然存在，但由于长年的自然变迁和雨水的冲蚀，大部分都被冲入地貌峡谷、河道和沿河流域的冲积平原沙土中。在茫茫大自然中无从寻觅，唯命有玉缘之人方可偶得。关于考古发现的红山古墓陪葬玉器，时至五千年后的今日是极其少见的。最让人遗憾的是边远山区文化落后，广大农、牧民对史前遗物一无所知，既使在劳动中拾到，也不知为何物，或毁或弃。只有少数有文化懂历史的人才将其收藏，世代相传，流传至今。

在当今八十年代以前的古玉研究书籍中也找不到“红山文化古玉”的字样。直到1981年红山文化古玉才被正式公布，它是史前文化中的一颗璀璨明珠，一直被埋没了五千多年。当时，红山文化时期的部落数以万计，每年定期(原始宗教历法)和不定期(自然变化、族人生死)的祭祀活动，数以千计。可想而知祭祀用古玉制品数量之大，但那必定是五千年前的史实。而今，偶得一件红山古玉精品仍是古玉中的稀世之珍，因为它是尚无金属工具时代的史前玉雕艺术作品，弥足珍贵。有资料显示，80年代国内外红山古玉真品不超过三百件。据本人粗略调查，目前国内外“红山古玉典型器”真品存世数量估计在一千件左右。其中大部分在实力雄厚的私人收藏家手中，其次为国内外各大博物馆珍藏。由于红山文化古玉的艺术价值、历史价值、考古价值均居世界远古艺术之首位，它的发现又为中华民族在世界古代艺术领域里获得一块光辉耀眼的“金牌”。所以任何一件典型“红山古玉”艺术精品的价值，是无法用金钱去衡量的。它是中华文明的曙光，是华夏儿女的光彩、是炎黄子孙的骄傲。